Наверное, каждый человек неравнодушен к музыке. Она сопровождает человечество неразрывно, невозможно определить, когда именно человек научился воспринимать ее. Скорее всего, это произошло тогда, когда наш предок, пытаясь выразить свои эмоции, ударил по полому С тех пор человек и музыка связаны неразрывно, сегодня существует множество ее жанров, стилей и направлений. Это фольклорная, духовная и, наконец, классическая инструментальная - симфоническая и камерная музыка. Что такое направление, как камерная музыка существует, знают практически все, но в чем ее отличия и особенности — немногие. Попробуем разобраться в этом далее в статье.

История возникновения камерной музыки

История камерной музыки берет свое начало в Средних веках. В XVI веке музыка стала выходить за пределы церковных храмов. Некоторые авторы начали писать произведения, которые исполнялись вне церковных стен для небольшого круга ценителей. Надо отметить, что сначала это были только вокальные партии, а камерно-инструментальная музыка появилась намного позже. Но обо всем по порядку.

Завораживает камерная музыка. Что такое название произошло от итальянского слова camera ("комната"), наверное, все помнят. В отличие от церковной и театральной музыки, камерная изначально предназначалась для исполнения в помещениях небольшим коллективом для узкого круга слушателей. Как правило, выступление проходило в домашних условиях, а позже — в небольших концертных залах. Пика своей популярности камерно-инструментальная музыка достигла в XVIII-XIX веках, когда во всех гостиных обеспеченных домов проводились подобные концерты. Позже аристократы даже вводили штатные должности музыкантов.

Образы камерной музыки

Изначально камерная музыка предназначалась для исполнения перед небольшим кругом людей, являющихся ее ценителями и знатоками. А размеры помещения, где проходил концерт, позволяли исполнителям и слушателям тесно контактировать друг с другом. Все это создавало неповторимую атмосферу сопричастности. Возможно, именно поэтому для такого искусства характерна высокая способность открывать лирические эмоции и различные нюансы человеческих переживаний.

Жанры камерной музыки как нельзя более точно рассчитаны на передачу с помощью лаконичных, но в то же время детально выверенных средств. В отличие от где партии исполняются группами инструментов, в таких произведениях для каждого инструмента пишется своя партия, и все они практически равноправны между собой.

Виды камерного инструментального ансамбля

С развитием истории развивалась и камерная музыка. Что такое направление должно иметь некоторые особенности в отношении исполнителей, не требует доказательств. Современные инструментальные ансамбли представляют собой:

• дуэты (два исполнителя);
• трио (три участника);
• квартеты (четыре);
• квинтеты (пять);
• секстеты (шесть);
• септеты (семь);
• октеты (восемь);
• нонеты (девять);
• дециметы (десять).

При этом инструментальный состав может быть самым разнообразным. В него могут входить как струнные, так и В состав одного коллектива могут быть включены только струнные или только духовые. А могут быть и смешанные камерные ансамбли — особенно часто в них включается фортепиано. Вообще, их состав ограничивается только одним — фантазией композитора, а она чаще всего безгранична. Кроме того, существуют еще и камерные оркестры — коллективы, в которые входит не больше 25 музыкантов.

Жанры инструментальной камерной музыки

Современные жанры камерной музыки были сформированы под влиянием творчества таких великих композиторов, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гайдн. Именно этими мастерами были созданы непревзойденные по отточенности содержания и эмоциональной глубине произведения. Сонатам, дуэтам, трио, квартетам и квинтетам в свое время отдали дань самые известные романтики XIX века: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. Кроме того, огромную популярность в это время получил и жанр инструментальной миниатюры (ноктюрны, интермеццо).

Существуют еще камерные концерты, сюиты, фуги, кантаты. Еще в XVIII веке жанры камерной музыки отличались огромным разнообразием. Кроме того, они вбирали в себя стилистические черты других направлений и стилей. Например, у Л. Бетховена настолько четко прослеживается стремление раздвинуть границы такого явления, как камерная музыка, что такое его произведение, как «Крейцерова соната», по своему монументализму и эмоциональному накалу ничуть не уступает симфоническим творениям.

Жанры вокальной камерной музыки

В XIX веке огромную популярность завоевала вокальная камерная музыка. Появившимся новым жанрам художественной песни и романсу отдали дань такие как Р. Шуман, Ф. Шуберт, И. Брамс. Неоценимый вклад в мировую коллекцию произведений камерной музыки сделали русские композиторы. Великолепные романсы М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, М. А. Римского-Корсакова и сегодня не оставляют равнодушными никого. Помимо небольших произведений, существует еще и жанр камерной оперы. Он подразумевает наличие небольшого числа исполнителей и не требует для постановки большого помещения.

Камерная музыка сегодня

Конечно, сегодня практически нет таких домов, где, как в прошлые века, в окружении ограниченного круга лиц играют камерные ансамбли. Однако, вопреки существующим стереотипам, это направление остается очень востребованным. Залы органной и камерной музыки во всем мире собирают миллионы поклонников как произведений классических композиторов, так и современных авторов. Регулярно проходят фестивали, на которых известные и начинающие исполнители делятся своим искусством.

САМОДЕЯТЕЛЬНЫЕ ВИА И ИХ РЕПЕРТУАР
Вокально-инструментальные ансамбли занимают видное место в советской эстраде. Давно закончены споры, нужны ли они. Совершенно ясно, что жанр молодежной эстрадной песни, музыки необходим. Более того, дана оценка его роли в воспитании эстетических вкусов нашей молодежи и доказано его право занимать такое же место в эстрадном искусстве, какое занимают и другие музыкальные жанры. И если из-за сравнительной молодости этого жанра у него еще довольно много недостатков, то это лишь указывает на то, что ему необходима поддержка как по линии подготовки кадров, упорядочения концертной деятельности, оснащения современными инструментами, так и — а это главное — по созданию репертуара.
Репертуар — одно из наиболее уязвимых мест в большинстве вокально-инструментальных ансамблей, как профессиональных, так и самодеятельных. Каждый музыкальный коллектив стремится к неповторимости в прямом смысле слова, он хочет петь только «свое». В то же время современный репертуар для ВИА очень невелик. Поэтому многие вокально-инструментальные ансамбли включают в свои программы произведения собственного сочинения, зачастую слабые в музыкальном и идейно-художественном отношении.
В решение этой проблемы — создание высокохудожественных музыкальных произведений — включены сегодня центральные органы, занимающиеся вопросами культуры и искусства: Министерство культуры СССР и министерства культуры союзных республик, их репертуарно-редакционные коллегии, концертные организации, методические кабинеты, Союз композиторов СССР и Союз композиторов РСФСР. К созданию произведений для ВИА привлечены известные советские музыканты и поэты.
На улучшение репертуара самодеятельных ВИА направлено постановление Президиума ВЦСПС «О повышении идейно-художественного уровня репертуара самодеятельных вокально-инструментальных, ансамблей и дискотек профсоюзов, упорядочении их организации и выступлений», принятое 3 сентября 1984 года.

Однако далеко не все композиторы могут писать музыку специально для вокально-инструментального жанра, у которого имеется своя специфика, традиции. И если композитор создает прекрасные симфонии и оперы, то это еще не значит, что он так же заметно проявит себя в жанре эстрадной песни.
Поэтому при Московской организации Союза композиторов РСФСР создана Комиссия популярной музыки и ВИА, которую возглавил заслуженный деятель искусств РСФСР композитор Д. Тухманов. На эту комиссию возлагаются очень серьезные и жизненно необходимые на сегодняшний день задачи — объединить профессиональных авторов, пишущих для ВИА, а также выявить из самих ансамблей наиболее одаренных музыкантов, имеющих опыт композиции, и помочь им профессионально. Нужно, чтобы над созданием произведений для эстрадно-музыкальных коллективов работали как ведущие мастера, так и молодые творческие кадры, способные решать серьезные идейно-художественные задачи.
Обогащению репертуара самодеятельных ВИА высокогражданственными художественно-выразительными произведениями будет способствовать и второй Всесоюзный фестиваль народного творчества, посвященный 70-летию Великой Октябрьской социалистической революции , который проводится с марта 1986 года по ноябрь 1987 года.

С проблемой репертуара тесно связана и проблема зрителя. Ведь на концерты ВИА приходит в основном молодежь. Здесь в определенной степени формируются эстетические вкусы советского молодого человека. Поэтому так важно музыкальным коллективам не идти на поводу у вкусов зрителя, а всеми возможными музыкальными средствами умело и ненавязчиво проводить воспитательную работу.
Данный сборник как раз имеет своей целью помочь самодеятельным вокально-инструментальным ансамблям расширить свой репертуар за счет произведений, написанных профессиональными композиторами. В него наряду с песнями таких известных музыкантов, членов Союза композиторов СССР, как Ю. Саульский, Д. Тухманов, Э. Колмановский и другие, включены произведения молодых талантливых авторов А. Журбина, Т. Островской, М. Гагнидзе.

Все песни специально аранжированы с учетом уровня исполнительского мастерства самодеятельных ансамблей. Партитуры несложны для исполнения, включают в себя инструменты, присутствующие почти во всех ансамблях. Они могут использоваться в том виде, в котором представлены, или же служить материалом для дополнительной обработки руководителями ансамблей.
Небольшой опыт издания песен советских композиторов в виде партитур для ВИА уже имеется — репертуарно-редакционная коллегия Управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР по самодеятельному творчеству выпустила сборник лучших советских эстрадных песен.
Предлагаемый же сборник содержит произведения, написанные в основном в последние годы. Большинство из них созданы специально для ВИА, другие обработаны для вокально-инструментальных ансамблей опытными аранжировщиками, имеющими большой опыт работы с ними, — Д. Атовмяном и Д. Смирновым.
Заслуженный артист РСФСР композитор Г. А. ГАРАНЯН

• СЧАСТЬЯ ТЕБЕ, ЗЕМЛЯ. Музыка Ю. Саульского, слова Л. Завальнюка
• МЕНЯ ЗОВУТ РАБОЧИЙ КЛАСС. Музыка Э. Колмановского, слова М. Танича
• НА СТРАЖЕ РОДИНЫ. Музыка 3. Бинкина, слова М. Малкова
• АИСТ НА КРЫШЕ. Музыка Д. Тухманова, слова А. Поперечного
• И ПОЭТОМУ МЫ ПОБЕДИМ. Музыка А. Журбина, слова И. Грицковой
• ПЕСНЯ ДРУЖБЫ. Музыка Г. Гараняна, слова В. Яшкина
• ВО ПОЛЕ ЧИСТОМ. Музыка Ю. Саульского, слова Л. Завальнюка.
• ЕСЛИ Б НЕ БЫЛО ВОИНЫ. Музыка М. Минкова, слова И. Шаферана
• КРУЖИСЬ, МЕЛОДИЯ. Музыка М. Гагнидзе, слова Е. Печерской
• ВОЛШЕБНАЯ ПЕСЕНКА. Музыка Т. Островской, слова И. Шемятенковой
• ВСЕ ЕЩЕ БУДЕТ. Музыка М. Минкова, слова В. Тушновой
• ПЕРЕКРЕСТОК. Музыка В. Рубашевского, слова А. Митникова
• ПОСЛЕДНИЙ ШАНС. Музыка А. Журбина, слова В. Шленского
• Я ЕЩЕ НЕ ЗНАЮ. Музыка А. Мажукова, слова М. Пакина

Скачать ноты

Состав ансамбля: пение (вокал), инструмент соло, электроорган (синтезатор), ударные, гитара-ритм, гитара-бас

В отличие от органной музыки, связанной главным образом с исполнением в церкви, и от клавирной, как чисто светской, ансамблевая инструментальная музыка звучала везде - в церкви и во дворце, в домашнем быту и светском салоне.

К началу XVII века определенных типов инструментальных ансамблей еще не было: чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Но постепенно в качестве преобладающего выдвинулся ансамбль из двух скрипок и баса. Басовый голос исполнялся на клавесине или органе и нередко дублировался виолончелью или фаготом. При этом партия клавесина (органа) записывалась особым способом - при помощи цифрованного баса (basso continuo или генерал-баса).

Цифрованный бас - особый прием записи аккомпанемента, когда он не выписывался полностью, а ограничивался только нижним голосом с цифрами, указывающими, какие аккорды следовало строить на его основе. Искусством записи и расшифровки цифрованного баса владели тогда все композиторы и исполнители, которые по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения.

В XVII веке развитие ансамблевой музыки осуществлялось творческими усилиями различных западноевропейских композиторов, но на «переднем фронте» были итальянцы и это далеко не случайно. Именно в Италии со второй половины XVI века выдвинулась целая плеяда выдающихся скрипичных мастеров. В первую очередь это мастера кремонской школы Андреа и Никколо Амати, Антонио Страдивари, Джованни Гварнери, которые довели искусство изготовления смычковых инструментов до высшего совершенства.

XVII век с полным основанием называют «золотой эпохой» в истории скрипки, которая вышла победительницей в напряженной борьбе со «старшими» по возрасту виолами.

Арканджело Корелли (1653 - 1713)

Классиком итальянского скрипичного искусства, прозванным современниками «Колумбом в музыке», стал Арканджело Корелли . Его жизненный путь не богат событиями. Музыкальное образование он получил в Болонье, где уже в 17 лет добился такого совершенства в игре на скрипке, что удостоился чести стать членом знаменитой Болонской академии. Вскоре музыкант перебрался в Рим, где и прошла вся его жизнь. Много лет Корелли прослужил при дворе богатого мецената - кардинала Оттобони в качестве руководителя инструментальной капеллы и организатора концертов. Композитор мог общаться с широким кругом знатоков и любителей искусства, прославленными музыкантами, посещавшими многочисленные концерты во дворце Оттобони. Корелли много внимания уделял педагогической деятельности, воспитав многих известных скрипачей XVII века.

Творческое наследие Корелли количественно не очень велико (особенно в сравнении с неслыханной продуктивностью многих современников). При этом в отличие от большинства итальянских композиторов того времени он совсем не писал ни опер, ни вокальных сочинений для церкви. Как композитор он был полностью погружен в инструментальную музыку - в немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. Это, прежде всего, трио-соната и concerto grosso . Благодаря Корелли эти жанры приобрели классически совершенный вид.

Трио-соната - произведение, предназначенное для трех инструментальных партий: двух - сопрановой тесситуры и одной басовой. Однако фактически в трио-сонате участвовало 4 исполнителя, так как басовый голос сопровождался клавесином или органом по системе генерал-баса. Обычно концертирующее трио состояло из двух скрипок и виолончели, иногда - из флейты, гобоя, фагота. Существовали две разновидности трио-сонаты: камерная , предназначенная для домашнего музицирования, и церковная , которая первоначально исполнялась только в церкви. По сравнению с камерной, она отличалась более торжественным характером и обязательным участием органа. Камерная трио-соната по форме представляла собой традиционную танцевальную сюиту; церковная же разновидность предвосхищала будущий сонатно-симфонический цикл.

Concerto grosso (буквально «большой концерт») - произведение, основанное на соревновании группы солирующих инструментов (concertino) со всей массой оркестра (tutti). Другими словами, в отличие от сольного, это концерт для ансамбля солистов. Чаще всего концертирующая группа состояла из двух скрипок и виолончели (то есть представляла собой обычный трио-состав), иногда - из двух гобоев и фагота.

И трио-соната, и concerto grosso из Италии довольно быстро распространились в других западноевропейских странах. К ним обращаются немецкие, французские, английские композиторы (в частности, одним из величайших мастеров трио-сонаты был Генри Пёрселл).

Антонио Вивальди (1678-1741)

У Корелли партия солистов трактована еще сравнительно скромно, без той яркой виртуозности, которая стала развиваться позднее. Постепенное усиление роли солистов привело впоследствии к возникновению сольного концерта , предназначенного для солиста с оркестром. В его создании и развитии ведущая роль принадлежала .

Вивальди был родом из Венеции, где с юности прославился как великолепный скрипач-виртуоз. Ему было немногим больше 20 лет, когда его пригласили в лучшую из венецианских консерваторий. Вивальди проработал здесь более 30 лет, возглавляя хор и оркестр. По отзывам современников, оркестр Вивальди не уступал придворному . Известный итальянский драматург Карло Гольдони написал в своих мемуарах, что Вивальди был больше известен под прозвищем «рыжий священник», чем под своим собственным. Композитор, действительно, принял сан аббата, но в нем было мало от священнослужителя. Очень общительный, увлекающийся, во время богослужения он мог покинуть алтарь, чтобы записать пришедшую ему в голову мелодию. Количество написанных Вивальди произведений огромно: он сочинял с поистине моцартовской легкостью и быстротой во всех жанрах, известных его эпохе. Но особенно охотно Вивальди сочинял концерты, их у него невероятное множество - 43 grosso и 447 сольных для самых разных инструментов.

Вождем итальянских скрипачей первой половины XVIII века был Джузеппе Тартини , около 50 лет проработавший в Падуе, в церковной капелле. Тартини создал современную манеру ведения смычка. Он прославился как автор и исполнитель скрипичных концертов и сонат, среди которых исключительную популярность приобрела соната «Дьявольские трели» (по утверждению одного из современников, композитор создал ее под впечатлением сна о дьяволе-скрипаче). Натура неукротимая, страстная, Тартини создал скрипичный стиль динамичный, эмоционально-порывистый, с тонкой нюансировкой и разнообразной техникой штрихов.

1

В статье рассматривается исторический аспект возникновения и развития камерных ансамблей, а также специфика и основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа. Ансамблевое музицирование раскрывается не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Устойчивый интерес учащихся к ансамблевому музицированию позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования исполнительских навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, решать проблемы общего и музыкального развития учащихся. Обращается внимание основные проблемы, возникающие в процессе работы: формирование межличностного взаимодействия и совместимости исполнителей; трансформация представлений о ролевых функциях инструментальных партнеров ансамбля; развитие динамической, штриховой и метро-ритмической синхронности исполнения; особенности переложения партитуры для ансамбля.

синхронность исполнения

межличностная совместимость

переложение партитуры

смешанный ансамбль

камерная музыка

1. Бялый И. Из истории фортепианного трио: Генезис и становление жанра / И. Бялый. – М.: Музыка, 1989. – 94 с.

2. Давидян Р.Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства – теоретические основы, практический опыт / Р.Р.Давидян. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Музыка, 1994. – 318 с.

3. Лукьянова Е.П. Камерный ансамбль как вид музыкально-исполнительского искусства (психологический аспект) / Е.П. Лукьянова // Проблемы ансамблевого исполнительства: Межвузовский сборник статей / Урал. Гос. Консерватория им. М.П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. –С. 6 -17.

4. Мильман М.В. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве / М.В.Мильман // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство – М.: Музыка, 1979. – с. 64-76.

5. Миронов Л.Н. Трио Бетховена / Л.Н. Миронов. – М.: Музыка,1974. – 125 с.

6. Немыкина И.Н., Гришкова О.Ю. Особенности межличностного взаимодействия музыкантов в камерном ансамбле / И.Н. Немыкина, О.Ю.Гришкова // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 6; URL: http://www..12.2013).

7. Стоковский Л. Музыка для всех нас / Л. Стоковский. – М: Советский композитор, 1963. – 378 с.

8. Фарфель В. С.Управление движениями в спорте / В.С. Фарфель. – М.: Советский спорт, 2010. – 200 с.

Ансамблевое исполнительство является важной составляющей процесса воспитания музыканта. Игра в ансамбле, как правило, воспринимается обучающимися с большой увлечённостью и воодушевлением, что связано со спецификой этого вида исполнительства - музыкальное произведение озвучивается в совместном творчестве нескольких участников.

Современная система музыкального образования позволяет использовать на уроках нестандартные формы совместного музицирования. Однако, чтобы выявить особенности работы педагога-музыканта с нестандартными камерными ансамблями, следует рассмотреть исторический аспект возникновения и развития камерных ансамблей вообще, а также основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа.

Камерная инструментальная музыка как специфическая разновидность музыкального искусства существенно отличается от театральной, симфонической и концертной музыки, так как изначально была предназначена для домашнего музицирования и исполнения в небольших помещениях. Именно это и обусловило ее название. Инструментальный состав камерного ансамбля колеблется в пределах от одного исполнителя-солиста до десяти-двенадцати.

Первый этап эволюции камерно-ансамблевых жанров происходил в эпоху Средневековья и Возрождения и был связан со становлением инструментального и вокального многоголосия. Для инструментальных жанров было характерно свободное контрапунктирование партий. В XVII веке происходит процесс жанровой дифференциации камерно-ансамблевой музыки, а также её деления на церковную и камерную. В рамках становления в этот период не существовало точного разделения на соло, дуэты, трио, квартеты. По желанию исполнителей состав ансамбля мог трансформироваться в любой другой, т.к. число голосов в ансамбле не обязательно соотносилось с числом участников. По характеристике И. Бялого, ансамбли эпохи Барокко «это пёстрые комбинации струнных, духовых, клавишных и щипковых инструментов» . Так, например, получившие широкое распространение в то время трио-сонаты могли содержать от одной до пяти инструментальных партий.

В эпоху Классицизма виды и формы совместного группового исполнительства стали обретать собственную специфику, происходит процесс кристаллизации основных камерно-ансамблевых жанров - струнные трио и квартеты, трио, фортепианный дуэт, сонаты для струнных или духовых инструментов с фортепиано. Основные виды камерного инструментального ансамбля сформировались в творчестве представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, создавших глубокие по содержанию и совершенные по форме образцы. Импровизационное начало в исполнительстве используется реже, повышается уровень фиксированности композиторского текста.

Далее камерная музыка нашла свое развитие в произведениях композиторов-романтиков (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман). В эпоху Романтизма устанавливаются и закрепляются классические жанровые особенности камерно-инструментального ансамбля, композиторы пишут произведения для фортепианного трио, также часто встречаются квинтеты, секстеты, септеты и октеты.

В XX веке камерный ансамбль становится ведущей сферой творчества композиторов и исполнителей. Его специфика связана с ведущими направлениями этого исторического периода - постромантизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом и неоклассицизмом. Все это мы находим в камерном творчестве выдающихся русских композиторов (П. И. Чайковский, А. П. Бородин, А. К. Глазунов и др.), традиции которых нашли продолжение у Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича и др.

Камерный инструментальный ансамбль не только обладает богатыми выразительными возможностями, но и создает условия для развития профессиональной культуры музыканта-исполнителя любой специальности. Как учебная дисциплина, камерный ансамбль входит в учебные планы профессиональных и специальных музыкальных учебных заведений. Камерный ансамбль включен в перечень государственных экзаменов профессиональных музыкальных учебных заведений, что еще раз показывает его значение в воспитании музыканта-профессионала.

Современная социокультурная ситуация внесла свои коррективы и в традиционное понимание камерного ансамбля. Сегодня в исполнительской практике мы встречаемся с множеством музыкальных явлений, которых не существовало в ХХ веке, не говоря уже о ХIХ веке. Так, в камерной практике появились смешанные ансамбли, которые объединяют ранее не сочетавшиеся между собой инструменты: клавишные, струнные, духовые, народные и ударные. Данная ситуация резко обострила ситуацию с методическим обеспечением учебного музыкального процесса, так как в большинстве имеющихся методических пособий рассматриваются проблемы методики преподавания в камерных ансамблях исключительно классического типа (струнные квартеты, фортепианные дуэты и трио).

Несмотря на то что исторически смешанные ансамбли были первичной формой сосуществования музыкантов, в педагогическим обеспечении учебного процесса сегодня существует явный дисбаланс между широким распространением совершенно оригинальных по составу смешанных ансамблей и отсутствием, во-первых, переложений музыкальных произведений и, во-вторых, неразработанностью методики обучения в таких ансамблях.

В настоящей статье мы стремимся обосновать основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа на примере камерного ансамбля, существующего на базе воскресной школы Храма иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» на Калитниках (г. Москва). Одной из основных проблем работы здесь является объединение в камерном ансамбле участников разных возрастных категорий, играющих на разнородных музыкальных инструментах. В таких ансамблях часто можно наблюдать сочетание духовых, струнных, народных инструментов, фортепиано, гитары и ударных.

Воскресные школы - это приходские школы при храмах, где детям рассказывают об основах Закона Божия, преподают рисование, лепку, русскую историю, пение. С детьми постарше изучают Новый Завет, Ветхий Завет, Литургику, Церковную историю, церковное пение и славянский язык. Также дети, имеющие основное музыкальное образование в ДШИ и ДМШ, изучают камерный инструментальный ансамбль. Так как таких детей немного, их собирают в единый ансамбль, а перед педагогом ставится задача обучения детей разных возрастов и специальностей: появляются смешанные типы ансамбля, состоящие из учащихся разных возрастных групп, музыкальной подготовки, темпераментов и инструментов.

Современные композиторы также пишут произведения для ансамблей смешанного типа, но в условиях работы в воскресных школах нет возможности делать запросы композиторам, так как состав участников может варьироваться на протяжении года. В связи с этим педагогу самому необходимо делать переложения для камерного ансамбля. При переложении партитуры для смешанного ансамбля необходимо обратить внимание на возраст и подготовку исполнителей.

Рассматриваемый смешанный ансамбль включает следующих исполнителей: блок-флейта (А.Н. - 10 лет, 3 кл. ДМШ), флейта (С.А. - 17 лет, окончила ДМШ по классу флейты 3 года назад), скрипка (А.М. - 7 лет, 1 кл. ДМШ), скрипка (С.М. - 17 лет, 8 кл. ДМШ, 4-й год обучения на скрипке, ранее училась на фортепиано), саксофон (Н.З. - 18 лет, окончил ДМШ по классу саксофона 4 года назад), фортепиано (С.А. - 10 лет, 4 кл. ДМШ).

В данном случае возможны два варианта написания переложений для ансамбля: упрощение оркестровых партитур и деление на голоса фортепианных произведений. Так как в ансамбле главным условием является принцип равноправия, мелодию целесообразно расписать таким образом, чтобы она переходила от одного инструмента к другому с учётом темброво-динамической синхронности.

В предложенном варианте ансамбля в большинстве случаев главную мелодическую роль берут на себя скрипка и флейта, так как находятся в равных тесситурных условиях, и мелодия может, как переходить от одного инструмента к другому, как и звучать в унисон.

Особое место в таком ансамбле занимает саксофон, отличающийся от других в первую очередь громкостью звучания. Его исполнение желательно с сурдиной, чтобы не нарушать общий динамический баланс. В зависимости от произведения саксофон может играть мелодию (возможны переклички сразу с несколькими инструментами), или линию баса (тем самым не конкурируя по тесситуре с остальными инструментами). При общей нюансировке в партитуре, в партии саксофона целесообразнее написать паузы.

Фортепиано в таком ансамбле чаще всего играет гармонизирующую роль и исполняет переходы между частями. Пианисту в таком ансамбле необходимо уделить особое внимание. Если другие инструменты с первых классов имеют практику совместной игры (с концертмейстером, в ансамблях, оркестре), то начальное образование пианиста представляет собой приобретение навыков сольной игры.

Таким образом, с самого начала занятий педагогу необходимо обратить внимание на разницу в методике сольного и ансамблевого исполнения. Исполнение пианиста предполагает тембровое слияние с инструменталистами, обеспечивая техническую и динамическую синхронность. Л. Стоковский подчёркивал, что: «Камерное исполнительство развивает понимание звукового баланса, приучает к сочетанию звучания отдельных инструментов и исполнительских манер» .

Следует обратить внимание и на последовательность работы в ансамбле. Мы ориентируемся на три этапа: ознакомительный, подготовительный и исполнительский.

Ознакомительный этап подразумевает собой активизирование внимания и восприятия музыкального произведения. В этот период рекомендуется индивидуальная работа педагога с каждым участником ансамбля. Ученику необходимо научиться слушать не только свою партию, но и общий каркас произведения.

Целью подготовительного этапа является прохождение произведения группами инструментов, тесситура которых позволяет по возможности взаимозаменять партии (так, партиями могут поменяться скрипки и флейты). На этом этапе полезно читать с листа не сложные произведения, что позволяет развить в исполнителях быструю ориентировку в новых произведениях, а также формирует дирижерское начало.

Исполнительский этап основан на изучении произведения всем ансамблем, перед исполнителями появляются такие задачи, как усиление слухового внимания в связи с расширением инструментального состава, обострение индивидуального начала каждого инструменталиста, а также работа над синхронностью.

На всех этапах важно гармоничное развитие межличностных отношений на основе принципов дружественности и взаимопонимания. Эти отношения отличаются от других исполнительских типов равноправным характером общения ансамблистов. Как подчёркивает М.В. Мильман: «...в ансамблевой игре главенствует принцип равноправия. ... В аккомпанементе присутствует солист и сопровождающий солиста участник, в ансамбле все равны, все партии одинаково равноценны» .

Существует два варианта формирования камерного ансамбля как единого целого: путём подавления или самоограничения индивидуальности партнёров, либо проявления личностного начала каждого ансамблиста. Мы предполагаем, что эти варианты не противоречат, а дополняют друг друга, и необходимость подчинения исполнителя ансамблю способствует выявлению его артистической индивидуальности. Процесс приспособления участников друг к другу на основе равноправия требует сложной психологической работы, и чем больше состав ансамбля, тем длительнее этот период. Чтобы добиться синхронности с другими ансамблистами, требуется успешное решение задач, таких как психологическая совместимость, динамическая, штриховая, метро-ритмическая синхронность и др. Рассмотрим некоторые из них.

Одной из основных задач ансамблевого исполнительства является правильный баланс звучания. В первую очередь, от пианиста и саксофониста требуется тщательное регулирование звука, сближение силы и характера со звучанием других инструментов. Как указывает Л. Н. Миронов, фортепианная партия «являясь вследствие своей обычно многоголосной и более насыщенной и развитой фактуры как бы ведущей (первой среди равных), ... нередко даёт повод пианисту исполнять её слишком громко, подавляя звучание смычковых инструментов. Правда не лучше и другая крайность - положение, при котором фортепиано теряет своё естественное звучание и приобретает характер осторожного, робкого сопровождения смычковых инструментов» . От пианиста и саксофониста требуется соразмерить звучность со струнными и духовыми инструментами, а также учитывать разницу силы и характера звучания регистров.

Также значительного внимания требует работа над штрихами. Ансамблистам необходимо хорошо изучить технологию и штриховую специфику инструментов, участвующих в ансамбле, чтобы в соответствующих местах приблизить их звучание. Так, в произведениях камерного ансамбля часто встречается штрих detache, который струнники исполняют отдельным движением смычка без отрыва от струны, а духовики - чёткой атакой отдельных звуков на плавном дыхании. На фортепиано такому штриху соответствует legato , при котором рука снимается с клавиши непосредственно перед взятием следующей ноты.

Одной из наиболее сложных задач в камерном ансамбле является чувство метро-ритма, которое представляет собой главный организующий фактор. Ритмические ошибки приводят к фальшивому звучанию (например, когда один из ансамблистов закончил фразу, а другой, не досчитав положенное количество долей, начал следующую), результатом чего является искажение авторского текста.

Метро-ритмическая синхронность предполагает такие качества исполнителей, как эмоциональная реакция, интуиция, память на основе мышечных и слуховых ощущений, которые зависят от типа темперамента и нервной системы. Необходимо заметить, что моторная и эмоциональная природа чувства ритма у каждого исполнителя носит индивидуальный характер, поэтому важно определить, как ансамблисты воспринимают метро-ритмическую организацию в музыке.

Чтобы определить чувство личного темпа у ансамблистов, можно провести следующий эксперимент: включается секундомер и ансамблистам предлагается мысленно просчитать одну минуту. Когда, по мнению исполнителей, минута закончилась, секундомер останавливают. Разница в ощущении внутреннего времени может доходить до 30-35 секунд. В этом случае необходимо уделять очень много времени работе над метро-ритмом в ансамбле, чтобы уменьшить промежуточное времяощущение между исполнителями. Как считает физиолог В. С. Фарфель, в итоге тренировки можно научиться управлять временем движения с точностью до доли секунды. Как правило, после таких экспериментов ансамблисты более требовательно относятся к себе и партнёрам в отношении вопросов метро-ритмической синхронности .

Таким образом, при работе с камерным инструментальным ансамблем смешанного типа педагог должен решить такие основные проблемы, как отсутствие оригинальных произведений для подобного состава, формирование межличностного взаимодействия и чувства коллективизма исполнителей. Совместное исполнительство развивает культуру музыкального общения, обогащает фантазию партнёров, позволяет более уверенно держаться на сцене, а в рамках воскресной школы камерный ансамбль также является необходимым звеном в духовно-нравственном развитии детей.

Рецензенты:

Немыкина И.Н., д.п.н., профессор, профессор кафедры музыкознания и музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва;

Рапацкая Л.А., д.п.н., профессор, декан факультета культуры и музыкального искусства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.

Библиографическая ссылка

Гришкова О.Ю. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА С КАМЕРНЫМ АНСАМБЛЕМ СМЕШАННОГО ТИПА // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15221 (дата обращения: 28.10.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»